by A flipbookból mozi lett. A képkockák elég sűrűn követik egymást, a rajz két lap között elég szelíden változik, és a néző már egy folytonos történetet lát. Ilyenkor jön a következő kérdés: oké, hogy pereg a film — de ki fizeti, mi mennyibe kerül, és hol van elkönyvelve?
Erről nekem mindig az Oscar jut eszembe: Stallone ott Angelo „Snaps” Provolone, a gengszter, aki megígéri a haldokló apjának, hogy jó útra tér — aztán azon az egy napon a házában minden félrecsúszik, mert mindenki mindenkinek tartozik, mindenki valamit „biztosan tud”, és közben befut a könyvelő is.
A filmben van az a gyönyörűen abszurd káosz, amikor egy fekete bőrtáska ide-oda vándorol, és attól függően, kinél van, mást jelent: egyszer pénz van benne, egyszer alsónemű, aztán ékszer. A szereplők pedig ugyanazzal a magabiztossággal hiszik mindegyikről, hogy „na, végre megvan, amit kerestem”. A táska ugyanaz. A tartalom nem.
A mi flipbook-analógiánkban pont ez az, amitől összeomlik minden: nem a tárgy miatt, hanem mert nincs stabil megfeleltetés aközött, amit egy jelölő jelent, és aközött, ami valójában benne van.
A fizikában az energia–impulzus-tenzor (EMT) pont az, ami ezt a fajta félrecsúszást nem engedi meg. Az EMT a világ főkönyve: megmondja, hol mennyi energia van (mintha ott lenne a kassza), megmondja, merre áramlik az energia és az impulzus (mintha a logisztika vinné a felszerelést helyszínről helyszínre), és megmondja azt is, hol mekkora a nyomás és a feszültség (mintha a díszlet terhelését mérnéd: hol recseg, hol húz, hol nyom).
Készlet, szállítás, terhelés: ugyanannak a valóságnak három arca — és mindegyiknek ugyanarra a valóságra kell mutatnia, különben jön a „táska-effektus”, meg a fájó ujjú emberek, akik nagyon kapaszkodnak az ablakpárkányba.
A klasszikus relativitáselméletben az EMT azért kulcsszereplő, mert ebből „dolgozik” a gravitáció: ez mondja meg, hol hogyan görbüljön a téridő. A COS-ban viszont a film alapanyaga diszkrét: héjakból és filamentumokból áll. Emiatt az EMT-t sem úgy írod fel, mint egy folytonos mezőt „egy pontban”, hanem úgy, hogy az energia és impulzus hogyan oszlik el a szerkezeten, és hogyan adódik át egyik részből a másikba.
A héjakon értelmes a „kasszaösszegzés” (mennyi a teljes készlet azon a lapon), a filamentumokon pedig az „átadás” (hol mennyi megy át, merre folyik, hol torlódik). Ha ezt következetesen csinálod, akkor Anthony Rossano-nak nincs tere alkudozni: a számok maguktól zárnak — nincs kreatív könyvelés, nincs eltűnő táska, nincs félreértett 48 642 dollár 30 cent.
És itt kapcsolódik vissza a klasszikus határ. Amikor finomítasz, és a flipbook tényleg filmként viselkedik, akkor az elszámolás is kisimul: a diszkrét összegek és áramok egyre kevésbé lesznek rácsfüggők, egyre inkább „objektív” mennyiségekké válnak, és a klasszikus limitben ugyanazt adják, mint a relativitáselmélet EMT-je.
Ha viszont túl nagyokat lépsz a héjak között, túl zajos a dinamika, vagy maga a szerkezet alakul át közben, akkor jön a filmbeli pillanat: a könyvelő alkuszik, a táska cserélődik, és a Finucci testvérek végzik a munkájukat.
Szóval az EMT a COS-ban nem díszítőelem, hanem fegyelem: egy olyan könyvelés, ami megakadályozza, hogy a világleírás egy félreértésekből álló bohózattá váljon. Ha ez rendben van, akkor a mozi nemcsak szépen pereg, hanem elszámolható is — és nem történhet olyan, mint egy vígjátékban, hogy a film legvégén csak úgy még Oscar is „megérkezik”.
